Componer bajo el Tercer Reich (IV) de Fernando Delgado

La penúltima entrada del text de Fernando Delgado sobre l'Entartete Musik

Para favorecer a los músicos profesionales, la nueva organización -la Reichskulturkammer- fue un mecanismo de control que permitió al régimen eliminar de la escena pública a los “elementos indeseables”. Las leyes constitutivas de la Reichskulturkammer omitían referencias concretas pero dejaban en manos de los burócratas de la institución apartar a los artistas que carecieran de “fiabilidad y aptitud” para la vida cultural. A partir de 1935, se decretó la exclusión del personal “no ario”. Desde entonces, al requerir pruebas
de procedencia racial al que quisiese formar parte de ella, la Reichsmusikkammer fue un eficaz instrumento para expulsar a los judíos de la vida musical alemana.

El nazismo construyó su base doctrinal con la acumulación de elementos heterogéneos:nacionalismo pangermanista, anticomunismo, anticapitalismo, racismo... Por carecer de estructura ideológica coherente, utilizó el antisemitismo como aglutinador de su discurso, recurso retórico e idea motriz. En 1933 más de medio millón de judíos vivían en Alemania. El nacionalsocialismo les señalaba como la más importante amenaza para la construcción de su utopía racista, una comunidad étnica pura que superase las diferencias entre alemanes. De todas las intervenciones del régimen en la vida musical, la purga masiva de músicos judíos fue la que provocó consecuencias más dramáticas. Mientras que era difícil definir –y, en consecuencia, perseguir– las “músicas degeneradas”, la erradicación de los compositores “degenerados” fue implacablemente emprendida.
En las primeras semanas del régimen, mientras que se llevaba a cabo una furiosa persecución de izquierdistas y demócratas, las figuras judías prominentes sufrieron campañas de acoso y ostracismo. Tres meses después, se prohibió a los “no arios” el ejercicio de la función pública por lo que los músicos judíos que trabajaban en instituciones estatales –orquestas, teatros de ópera, conservatorios, universidades...– fueron despedi- dos. Una larga lista de compositores judeoalemanes emprendió el camino del exilio: Paul Ben-Haim, Paul Dessau, Hanns Eisler, Bertold Goldschmidt, Erich Korngold, Ernst Hermann Meyer, Franz Reizenstein, Arnold Schoenberg, Ernst Toch, Kurt Weill, Stefan Wolpe... A los que se quedaron, se les animó a agruparse en la Jüdischer Kulturbund (Liga Cultural Judía), asociación que ofrecía al público judío espectáculos realizados por artistas de su comunidad. Denominada originalmente Kulturbund Deutscher Juden (Liga Cultural de los Judíos Alemanes), la organización tuvo que cambiar su nombre por orden gubernativa –se consideraba inadecuado vincular Alemania con el judaísmo– y contribuyó a la segregación simbólica e institucional de la minoría.

A partir de las leyes raciales de Núremberg (septiembre de 1935), se endurecieron las políticas represivas y se completó la exclusión de los judíos de la vida musical: expulsión de la Reichsmusikkammer (1935), prohibición de asistir a actos culturales públicos junto con la población “alemana” (1937), de interpretar música de Beethoven (1937), de Mozart (1938)... En septiembre de 1941, se prohibió finalmente la Jüdischer Kulturbund. Un mes más tarde, se iniciaron las deportacio nes de judíos alemanes hacia el este. En terribles circunstancias, los campos de concentración presenciaron los últimos brillos del esplendor musical de los judíos centroeuropeos.A principios de 1942, la Conferencia de Wannsee culminó el proceso preparado desde el verano anterior y puso en marcha la Endlösung (Solución final), la aniquilación sistemática de la población judía del Reich.
Junto a la persecución física de los compositores, el régimen llevó a cabo la persecución, mucho menos efectiva, de sus obras. La censura musical nazi consistió en una lista de la Reichsmusikkammer que prohibía la interpretación de algunos autores “no arios”. También se exigió a las editoriales y distribuidoras permiso previo para difundir obras de autores emigrados. No obstante, la complejidad del aparato cultural estatal –junto con la exuberancia de la actividad musical alemana– hizo difícil controlar la aplicación práctica de estas medidas. Los asuntos musicales dependían de una intrincada red burocrática –estatal, federal, provincial, local–, complicada por la estructura paralela del NSDAP y sus organizaciones culturales. Sólo durante la guerra se consiguió imponer a todo el sistema la censura sobre las producciones culturales de los países enemigos.

Componer en el Tercer Reich (III) de Fernando Delgado

 Tercera part del text de Fernando Delgado sobre la música al Tercer Reich

Aunque el nazismo careció de discurso estético coherente y de líneas compositivas oficiales, sus políticas culturales tuvieron un profundo impacto en la creación musical alemana.
Desde su primer año de gobierno, la dictadura hitleriana intervino activamente en la vida musical del país para reformar las condiciones materiales de la profesión.

Al mismo tiempo –y valiéndose de los mismo instrumentos–, expulsó de la vida pública a los que consideraba sus “enemigos naturales” –judíos y oponentes políticos–, provocando un radical cambio en el panorama compositivo europeo.

El nuevo poder reconocía en la música un elemento fundamental de la identidad cultural nacional. Con frecuencia, los discursos oficiales se refirieron a ella como “la más alemana de las artes”, la disciplina en la que incuestionablemente se había demostrado la supremacía germana. En lógica consecuencia, el régimen apoyó generosamente la vida musical: era necesario mantener la reputación nacional y demostrar al mundo que el nazismo no era una regresión a la barbarie. 

Desde los presupuestos oficiales se aseguró la pervivencia de las principales instituciones musicales del país, se impulsaron los estudios musicológicos y se financiaron proyectos de popularización de la práctica musical. Pero, a la vez, la política cultural era parte del programa de imposición del dominio nacionalsocialista. Al contrario que los sistemas políticos anteriores, el Tercer Reich centralizó la administración de los asuntos artísticos. En pocos meses, creó un poderoso aparato de burocracia cultural que quedó bajo el control de Joseph Goebbels, ministro de EducaciónPopular y Propaganda. Con la fórmula de “Selbstverwaltung unter staatlicher Überwachung” (autoadministración bajo
supervisión estatal), las actividades artísticas quedaron bajo el control de organismos profesionales teóricamente autónomos que estaban, en la práctica, férreamente controlados por la autoridad política. Desde septiembre de 1933, la
Reichskulturkammer (Cámara de Cultura del Reich) fue la organización

profesional –de adhesión obligatoria– que en- globó todas las manifestaciones culturales. Dividida en departamentos para cada actividad artística, era la encargada del gobierno de los asuntos musicales en el país a través de la
Reichsmusikkammer.

Con la Reichsmusikkammer, las autoridades respondían a la reclamación histórica de las organizaciones profesionales cuyos miembros, azotados por la crisis crónica del negocio musical, habían demandado una decidida intervención del Estado. La institución representaba corporativamente a los músicos profesionales, aficionados e integrantes de la llamada “economía de la música” (representantes, gestores, editores...), dividiéndoles en comisiones sectoriales. Para reforzar la imagen de independencia de la institución, las autoridades ministeriales escogieron a personalidades de prestigio mundial –no pertenecientes al NSDAP– para los máximos puestos directivos: Richard Strauss, la figura más respetada de la música alemana, fue nombrado presidente de la
Reichsmusikkammer; el director Wilhelm Fürtwangler, vicepresidente. Pronto se demostró que los elegidos no eran idóneos para el proyecto nacionalsocialista y fueron obligados a renunciar a sus cargos (sobre la salida de Strauss, véanse las
notas al cuarto concierto y sobre la de Fürtwangler, las notas al segundo concierto). Escarmentado, Goebbels nombró a personalidades más grises y afines. Desde 1935 hasta el finaldel régimen, el musicólogo Peter Raabe ocupó la presidencia de la institución.

Con diligencia, la Reichsmusikkammer introdujo importantes reformas organizativas de la vida musical: fijó los sueldos de los músicos, reguló la certificación profesional, restringió la participación de amateurs en actuaciones remuneradas, exigió exámenes y cursos específicos para los profesores privados, puso en marcha planes de jubilación para artistas... Finalmente, respondiendo a viejas reivindicaciones de los compositores, la institución aprobó una nueva legislación de la propiedad intelectual que ampliaba los derechos de autor yfavorecía la creación musical clásica frente a la popular.

Componer Bajo el Tercer Reich (II) de Fernando Delgado

La segona part del text de Fernando Delgado García sobre la música en el Tercer Reich. 

A finales de la década de los ochenta, la discográfica Decca lanzó la colección Entartete Musik (Música degenerada) dedicada a los compositores “prohibidos por el nazismo”. La serie recuperó el título de una exposición celebrada en Düsseldorf entre el 24 de mayo y el 14 de junio de 1938. En aquella muestra se

expusieron materiales relacionados con autores de la nueva música (retratos, obras teóricas, partituras, grabaciones, revistas...) que eran vilipendiados en pancartas diseminadas por las salas. La idea central del montaje era denunciar

el dominio judío de la vida musical alemana. Sin embargo, el involuntario protagonista de la exposición fue el “ario” Ernst Krenek (1900-1991), acusado de “mezcla racial” por el uso del jazz en su exitosa ópera Jonny spielt auf (1927, Jonny se pone a tocar). En la lista de “degenerados” y “charlatanes sin raíces”, le acompañaban Arnold Schoenberg, Paul Hindemith, Anton Webern, Igor Stravinsky, Kurt Weill, Franz Schreker, Hanns Eisler, Ernst Toch y Alban Berg.

 Las ideas sobre la degeneración artística tenían su origen en la antropología criminal desarrollada, a finales del XIX, por Cesare Lombroso. El siquiatra italiano creyó descubrir características físicas anormales en los individuos con tendencias delictivas. Esta degeneración –producto de una regresión genética mórbida– era la consecuencia física del deterioro moral del delincuente. En el libro Entartung (Degeneración) de 1893, su discípulo Max Nordau adaptó estos principios teóricos al mundo cultural: así, ciertas manifestaciones artísticas modernas tenían una base patológica, eran síntoma de la degradación espiritual de sus creadores. Adoptada por los teóricos nazis desde los años veinte, la idea de degeneración en las artes iba a ser el argumento central de las reflexiones artísticas nacionalsocialistas. La vaga definición del concepto permitió que fuese utilizado indiscriminadamente por los críticos cercanos al régimen. En el terreno de la música fue calificada de “degenerada” –según criterios particulares y divergentes– desde la atonalidad a la opereta, del jazz a ciertas versiones del neoclasicismo y, por supuesto, toda la producción de autores judíos, con independencia del estilo utilizado. 

La exposición Entartete Musik reflejaba la visión sobre la realidad musical  de Hans Severus Ziegler, consejero de estado de Weimar y uno de los jerarcas nazis más activos en la represión de las “músicas degeneradas”. En contraste con la exposición dedicada a las artes plásticas Entartete Kunst (Arte degenerado, Munich 1937), la muestra musical no era fruto de una iniciativa oficial sino de la

voluntad personal de un dirigente menor. Las generalidades sobre degeneración musical que salpicaban los discursos imperantes nunca llegaron a materializarse en la condena gubernamental de estilos musicales concretos. Por eso, Peter Raabe –presidente de la Reichsmusikkammer (Cámara de la Música del Reich) y máximo responsable del gobierno de la música alemana– consideró que Ziegler, al marcar a determinados compositores, había invadido sus competencias y elevó una protesta a las autoridades. Los medios de comunicación, controlados desde el Ministerio de Propaganda por Joseph Goebbels, apenas dieron cuenta de la muestra. La exposición cerró antes de lo previsto y, a diferencia de Entartete Kunst, no se repitió en otras ciudades del Reich.

Componer Bajo el Tercer Reich (I) de Fernando Delgado García

Pengem la primera part d'un text divulgatiu sobre la música en el Tercer Reich de Fernando Delgado García.

COMPONER BAJO EL TERCER REICH I

Fernando Delgado García

Ningún periodo de la historia ha recibido mayor atención bibliográfica que los doce años de gobierno en Alemania del Nationalsozialistiche Deutsche Arbeiterpartei (NSDAP, Partido Nacionalsocialista de los Trabajadores Alemanes). Paradójicamente, la vida musical alemana de esos años ha sido, hasta hace muy poco, una gran desconocida. Por imperativos de la Guerra Fría, una parte sustancial de la elite musical del nazismo siguió ocupando los puestos fundamentales de la estructura musical germana de posguerra. La recuperación para la nueva realidad de renombrados intérpretes, musicólogos y compositores impuso una rápida liquidación del pasado musical nazi. Durante años, la dictadura hitleriana se explicó como un paréntesis de la vida musical alemana, un

episodio oscuro y aislado sobre el que se extendía un manto de silencio.

Al mismo tiempo, para esta voluntaria ceremonia de olvido, era necesario crear líneas de interpretación que negaran las responsabilidades personales de los artistas. Según este discurso, la música en el Tercer Reich habría estado estrechamente controlada por un Estado que imponía sus postulados ideológicos-estéticos a todos los creadores. Como frutos de esa coerción, los productos artísticos realizados en el periodo serían –de forma global y por necesidad– inferiores. De este modo, se lograba mantener la creencia en la superioridad moral del “verdadero” artista –aquel que se había resistido a las directrices del régimen– y se negaba la posibilidad de obras de valor estético en un ambiente degradado espiritual y moralmente.

Hubo que esperar a la última década del pasado siglo para que nuevos estudios musicológicos dejasen ver una realidad más compleja: la vida musical bajo el Tercer Reich fue tan intensa y estuvo tan llena de contradicciones que no era posible reducirla a esquemas simplistas. La nueva visión nos ha ayudado a comprender mejor los mecanismos que relacionan el arte y la política y nos ha advertido de que, hasta en el momento más negro de la historia de Europa, deben evitarse identificaciones automáticas entre ideologías y estilos artísticos.

Las consecuencias de la revisión histórica del periodo aún no pueden darse por concluidas. Gracias a los trabajos de los últimos años, se dispone de una imagen bastante detallada de la relación del régimen nazi con la estética musical, el funcionamiento de las instituciones musicales durante el periodo y las actitudes de los artistas germanos ante la nueva realidad.

Sin embargo, pese a esfuerzos realizados para recuperar a autores específicos –particularmente a los compositores exiliados y a los que murieron en los campos de concentración–, la creación musical de esos años sigue siendo mal conocida. Sin duda, la futura reevaluación de todos los repertorios surgidos en estos años convulsos de la historia europea nos enfrentará con nuevos retos estéticos y morales.